Поп-арт: зомбированная масс-культурой личность общества массового потребления; приобретатель и потребитель.

Предыдущая35363738394041424344454647484950Следующая

Термин "поп-арт" (популярное искусство) был введен критиком Л. Элоуэем в 1965 г. Как художественное направление поп-арт закрепляет давно наметившиеся в искусстве оппозиции: массовое – народное; массовое – элитарное.
Поп-арт – художественное удовлетворение "тоски по предметности", порожденной долгим господством в западном искусстве абстракционизма и неоабстракционизма. Некоторые исследователи даже рассматривают поп-арт как реакцию на беспредметное искусство. "Абстрактное искусство исчерпало свои возможности открывать новые горизонты для художника и для зрителя, и в следующем десятилетии эту присущую самой природе искусства функцию перенял поп-арт" (Jucy R. Lippard. 1966. P. 9). Эстетизация всего вещного мира становится принципом этого искусства: "Художественную ценность можно отыскать в любом предмете, даже в уличных отбросах" ("XXXII Espasizione Bienale Internationale d'Arte", Venezity, 1964, p. 9).
Поп-арт – новое фигуративное искусство. Абстракционистскому отказу от реальности поп-арт противопоставил грубый мир материальных вещей, которому приписывается художественно-эстетический статус.
Теоретики поп-арта утверждают, что в определенном контексте каждый предмет теряет свое первоначальное значение и становится произведением искусства. Поэтому задача художника понимается не как создание художественного предмета, а как придание обыденному предмету художественных качеств путем организации определенного контекста его восприятия. Эстетизация вещного мира становится принципом поп-арта. Художники стремятся добиться броскости, наглядности, доходчивости своих творений, используя для этого поэтику этикетки и рекламы. Поп-арт– это композиция бытовых предметов, иногда в сочетании с муляжем или скульптурой.
Смятые автомобили, выцветшие фотографии, обрывки газет и афиш, наклеенные на ящики, чучело курицы под стеклянным колпаком, выкрашенный белой масляной краской рваный ботинок, электромоторы, старые шины или газовые плиты – таковы художественные экспонаты поп-арта.
У этих художественных установок есть своя эстетическая логика: предметы,в античную эпоху имевшие чисто утилитарное назначение (сосуды для хранения зерна, амфоры, сохранявшие вино), со временем обретали чисто художественный смысл и ныне стоят на стендах "под стеклом" в лучших музеях мира. Художники и теоретики поп-арта исходят из посылки: вовсе не следует дожидаться того часа, когда утилитарные изделия современной эпохи утратят свое практическое назначение и как античные амфоры обретут несомненную художественную ценность. Можно и в этой эстетической сфере "ускорить движение истории" и современный ботинок водрузить на музейный стенд, придавая этому экспонату художественно-эстетический статус.
"Отцом поп-арта" критика США именует американского художника Э. Уорхола. Его карьера началась в 1962 г., когда импресарио Ирвин Блум организовал в Лос-Анджелесе его выставку. Зрители впервые увидели вместо картин многократно увеличенные изображения этикеток от консервных банок и бутылок с томатным соком. Уорхол превратил в эстетический принцип своего творчества такие специфические особенности рекламы, как выразительность, нарочитая крикливость, банальность, примитивизм, ориентация на среднестатистическую личность. Э. Уорхол писал, что хочет быть антигуманной машиной, отделенной от творимого ею искусства.
США больны комплексом культурной неполноценности: они ощущают, что их историко-культурный слой невелик (всего – двести-триста лет, в Европе же в десять раз больший), к тому же не цивилизация Америки, а культура Парижа диктовала художественные моды миру; как правило, новые художественные направления рождались в Европе. И вот именно Америка создает в 60-е годы новое художественное направление – поп-арт. Однако Америка ли? Россия, как известно, – "родина слонов". Соответственно и родина поп-арта. За долго до того как американские художники провозгласили создание нового направления – поп-арта, главная его идея была провозглашена и осуществлена в России. В 1919 году Давид Бурлюк с группой футуристов колесил по советским провинциальным городам, охваченной гражданской войной России. В одном провинциальном городе были объявлены выступления футуристов, сопровождаемые художественной выставкой. Из-за транспортных и общих неурядиц эпохи картины Бурлюка не прибыли вовремя и выставка срывалась. Тогда, по предложению В. Шкловского, на выставке были развешаны экспонаты, которые сегодня мы могли бы отнести к искусству поп-арта: главным шедевром этой выставки были носки Шкловского, помещенные под стеклом в рамке.
Важными шагами становления поп-арта в США были начавшиеся с 1962 г. выставки "Новый реализм" в галерее Сиднея Джениса, в музеях современного искусства Гуггенхейма. В этом же году Ричард Гамильтон выставляет созданную в духе поп-арта серию идеологически ангажированных литографий и картин "Давайте вместе исследовать звезды" на тему выдвинутой Кеннеди программы космических исследований. В центре экспозиции Гамильтон поместил рекламно-плакатно решенный фото­коллаж, изображающий Кеннеди в скафандре космонавта за штурвалом межпланетного корабля.
Вскоре поп-арт пересек океан и появился в Европе на Бьеннале в Касселе (1964). С 1964 г. свои поп-артовские произведения Гамильтон выставлял не только в Нью-Йорке, но и в Лондоне, Милане, Касселе, Берлине. Лондонская галерея Тейт (1970) устроила первую ретроспективную выставку творчества Гамильтона. Экспонировались 170 его произведений: от карандашных набросков (иллюстрации к роману Джеймса Джойса "Улисс") до двенадцати этюдов, стилизованно изображающих популярных манекенщиц средствами коллажа, эмали и косметики (цикл "Клише мод", 1969). К наиболее известным произведениям Гамильтона относятся: "Интерьер II" (1964 г.), "Уитли Бэй" (1965 г.), "Я мечтаю о белом Рождестве" (1967 г.).
Американская критика отмечала, что использование методов современной полиграфии, которые в значительной мере формируют наши представления о мире, придает творчеству Гамильтона характер навязчивых видений.
У разных художников поп-арта есть "жанровая" специализация. Так, Д. Чемберлен питает пристрастие к смятым автомобилям. Любимый жанр К. Ольденбурга – коллаж, Дж. Дайна – бытовые интерьеры. Р. Раушенберг получил подготовку театрального художника, и проблема предметной организации пространства в его новой деятельности осталась ведущей. Он компонует вещи по принципу "художественного беспорядка". Кроме того, Раушенберг создал "комбинированную живопись", которую озвучивает аудиоаппаратурой. Одним из его приемов стал и фотомонтаж в сочетании с обрывками газет, картин и старыми вещами.
Поп-арт как художественное направление имеет ряд разновидностей (течений): оп-арт (художественно организованные оптические эффекты, геометризованные комбинации линий и пятен), окр-арт (композиции, художественная организация окружающей зрителя среды), эл-арт (движущиеся с помощью электромоторов предметы и конструкции, это течение поп-арта выделилось в самостоятельное художественное направление – кинетизм).
В поп-арте упор с мира вещей перенесен на светоцветовую среду и световую атмосферу вокруг человека. Особая эстетическая среда создается с помощью цветонасыщенных оптических эффектов, благодаря применению линз, зеркал, вращающихся устройств, дрожащих металлических пластинок и проволок. При этом художник достигает высокой степени абстрагирования от конкретности. Оп-арт объединил поп-арт с традициями геометрического абстракционизма. В национальном музее в Вашингтоне в 1963 г. можно было видеть огромную композицию из блестящей медной проволоки. Это произведение оп-арта изображало солнце, являвшееся фокусом медной паутины ("неба"). Композиция от малейшего движения воздуха тихо колыхалась и переливалась тысячами тончайших медных нитей.
В 1964 г. в Амстердаме в Государственном музее рядом с залами, где висят картины Рембрандта, открылась выставка поп-арта. Вот представленный там образчик окр-арта: у стены стоит трельяж, на его подзеркальнике аксессуары дамского туалета – флакон, пудра, пуховка, маникюрный набор, перед подзеркальником пуфик. Все предметы совершенно реальны, однако на пуфике сидит белая, из нетонированного гипса, фигура женщины. В руке эта гипсовая женщина держит реальную расческу, которой причесывает свои гипсовые волосы. Для этой композиции характерен эпатирующий контраст реальных предметов с гипсовой фигурой.
Другой экспонат той же выставки дает представление об эл-арте. На постаменте посредине зала стоял сложный механизм, напоминающий увеличенное внутреннее устройство ходиков. Однако в отличие от часового механизма это сооружение из колесиков, шестеренок, винтиков и шкивов было лишено строгой логической простоты и практической целесообразности. Где-то внутри этой конструкции находился электромотор. Зритель должен был подойти к произведению и нажать на бросающуюся в глаза красную кнопку, тем самым как бы вступив в сотворчество с автором. После этого сооружение пробуждалось к жизни: колесики и шестеренки начинали вращаться, движение постепенно передавалось снизу вверх, другим шестеренкам и наконец металлическому прутику-пестику, возвышавшемуся над сооружением. Пестик начинал медленно вращаться над головой зрителей, надтреснуто звеня прикрепленным к концу пестика бубенчиком. Проделав несколько кругов, пестик замирал, механизм останавливался и пребывал в неподвижности до тех пор, пока следующий зритель вновь не приводил его в движение нажатием кнопки.
Поп-арт ориентирован на интуитивистские и иррационалистические принципы творчества и подходы к реальности. Об этом пишет западная критика: "Все лучшее, что есть в поп-арте, действует косвенно... Принцип, лежащий в основе этого искусства, состоит в том, чтобы найти средство коммуникации, подрезающее под корень всякое ясное формулирование мысли" ("Rinascita", 11.IX.1965).
Согласно оценке западных критиков и эстетиков, поп-арт – "анти­искусство" (Г. Рид), "извращение от искусства" (Плантер), "смесь паноптикума и свалки" (Карл Борев), "зеркало американской действительности" (Вилли Бонд), "отражение мечты потребителя" (Ричард Гамильтон), "оскорбление всему, что является синонимом гармонии" (А. Боске), "способ привлечения внимания к абстрактным свойствам банальных вещей" (Рой Лихтенштейн).
Поп-арт выдвинул концепцию личности потребителя общества "массового потребления". Идеальная личность поп-арта – человек-потребитель, которому эстетизированные натюрморты товарных композиций должны заменить духовную культуру. Слова, подмененные товарами, литература, вытесненная вещами, красота, замененная полезностью, жадность материального, товарного потребления, заменяющая духовные потребности, характерны для поп-арта. Это направление принципиально ориентировано на массовую, нетворческую личность, лишенную самостоятельности мышления и заимствующую "свои" мысли из рекламы и средств массовой коммуникации, личность, манипулируемую телевидением и другими СМИ. Эта личность программируется поп-артом на исполнение заданных ролей приобретателя и потребителя, покорно сносящих отчуждающее воздействие современной цивилизации. Личность поп-арта – зомби масс-культуры.
Как правило, поп-арт не касается общественной проблематики. Некоторые течения поп-арта оказали влияние на эстетику быта, другие – на искусство оформления витрин.
Свойственные поп-арту эстетизация и идеализация вещи не раз встречались в искусстве. Натюрморты "малых голландцев" воспевали прелесть вещей, поэтизированных как творения рук человека; в этих натюрмортах воспевались продукты творческого труда. В поп-арте вещь эстетизируется как предмет "массового потребления" в "массовом обществе". Возникает эстетизированный фетишизм потребления, культ вещей. В этом особенность поп-арта. Утверждая человека-приобретателя, поп-арт поэтизирует вещь, которая должна поступить в "массовое потребление", или вещь, уже бывшую в употреблении, отслужившую, устаревшую, но все еще хранящую на себе печать использования человеком (композиции из подержанных газовых плит, шин, мебели).
Демонстрация старой, изношенной, израсходованной, поломанной вещи "через отрицание" утверждает новую, полноценную продукцию. Так, например, на Всемирной выставке в Монреале в павильоне США можно было видеть старый облезлый автомобиль, с помощью которого "от противного" рекламировались не только всемирно известные марки американских машин, не только комфорт и сервис, но и в конечном счете американский образ жизни. Это важный рекламно-эстетический прием поп-арта – показ старой, изношенной или поломанной вещи, которая "от противного" доказывает необходимость новой, полноценной продукции.
Поп-арт – рекламная пропаганда вещи и утверждение фетишистского отношения к ней. Это достигается с помощью коллажей (например, в композициях К. Ольденбурга) или с помощью оформленного интерьера (например, лопата, висящая на цепочке, – "Кухня" Дж. Дайна). Эстетика поп-арта – эстетика утилитаризма, часто нигилистическая, через отрицание утверждающая вещь как фетиш.
Поп-арт – внешне бунтарское искусство, выполнявшее "охранительную" функцию адаптации человека к обществу. Целое крыло поп-арта сомкнулось с социальным нигилизмом "новых левых". Содержание поп-арта – всеобщее отрицание, а цель – всеобщий, коллективный экстаз, являющийся "актом бунта против всех и всяческих форм отчуждения" (См.: Давыдов. Движение "новых левых" и музыкальный авангард. "Советская музыка", 1970, № 4). Бунт "новых левых" был формой вживания молодой личности в западное общество. Крыло поп-арта, обслуживавшее этот бунт, всячески стремилось уйти от литературы, от слова, от эстетики – от всего, что вербально формулирует мировоззренческие ориента­ции личности. И в этом – внутреннее противоречие бунтарей. Ганноверский (ФРГ) журнал "Театр сегодня" отмечал, что публицисты типа Энценсбергера выступали против извращения человеческих потребностей и в то же самое время отказывали человеку в праве иметь потребность в поэзии ("Theater heute". 1969. № 8. S. 55). Поп-арта смыкался с социальным нигилизмом "новых левых", одушевленных пафосом всеобщего отрицания "Новые левые" утверждали искусство, которое вызывало экстаз аудитории Это воспринималось ими как высвобождение "революционных потенций", как бунт против отчуждения. Для "новых левых" поп-музыка и ее воздействие на массовую аудиторию стали моделью общественной функции искусства. Они отдавали предпочтение поп-музыке, поскольку она, как правило, воспринимается непосредственно, коллективно и экстатически.
В фильме Антониони "Блоу-ап" одна из сцен показывает коллективное восприятие поп-музыки. Молодежная аудитория все более и более накаляется от неистовых ритмов, экспрессии, эмоциональной атаки музыкантов. Головы, плечи, руки слушателей начинают покачиваться в такт ритму. Ритм нарастает. Слушатели впадают в раж, глаза горят восторгом сопричастности ко всеотрицающему коллективному бунту. Вопли сотрясают зал. Наконец один из музыкантов так бьет по своей гитаре, что она разваливается, тогда исступленная толпа норовит схватить какой-нибудь ее обломок. Герой фильма буквально с риском для жизни выхватывает гриф гитары и, преследуемый фанатами поп-арта, мчится к выходу. А за порогом, оторвавшись от преследования, с недоумением глядит на никчемный фетиш и бросает его на тротуар, под ноги равнодушных прохожих. Этот эпизод из фильма Антониони прекрасно раскрывает суть "эстетического бунтарства" как средства привыкания становящейся личности к шабашу "массового потребления" и массового отчуждения. Даже протест хиппи против общества был лишь оборотной формой приобретательской идеи, идеи, исходящей из постулата, что только в отношении к вещи и раскрывается человек. В этот протест изначально заложено возвращение блудного сына в отеческие объятия приобретательства.


2328983602374429.html
2329045711500479.html
    PR.RU™